به گزارش سینماپرس، نخستین نشست تخصصی چهل‌ودومین جشنواره بین‌المللی فیلم کوتاه تهران با عنوان «روایت در سینما و فیلم کوتاه» با سخنرانی فرهاد توحیدی، فیلمنامه‌نویس و مدرس سینما، و اجرای وحید رونقی، امروز ۲۷ مهر ماه ۱۴۰۴ در پردیس سینمایی ایران‌مال برگزار شد.

در این نشست، توحیدی با نگاهی تحلیلی و تاریخی به مفهوم روایت، از ریشه‌های کهن داستان‌گویی تا ساختارهای مدرن روایت در سینما پرداخت و اهمیت شخصیت، پیرنگ و درام را در شکل‌گیری تجربه‌ی تماشاگر بررسی کرد. او در آغاز سخنان خود گفت: ما از زمانی که به دنیا می‌آییم تا زمانی که از دنیا می‌رویم، غرق در روایت هستیم. حتی پیش از آنکه مهارت گفتگو و زبان‌آموزی را پیدا کنیم، پدر و مادر، به‌ویژه مادر ما را در روایت غرق می‌کند. حتی بازی‌های کودکانه نوعی روایت‌گری‌اند؛ در آنها به کودک یاد می‌دهند که مثلاً هر انگشت چه کاری انجام می‌دهد. این ادعا که برخی توانایی‌ها خاص انسان است، همیشه محل بحث بوده است. برخی حیوانات نیز توانایی ابزارسازی یا حتی زبان‌آموزی محدودی دارند. شاید هیچ توانایی شناختی بنیادینی نباشد که ما را از دیگر حیوانات متمایز کند؛ آنچه ما را متمایز می‌کند، کارهایی است که با توانایی‌هایمان انجام می‌دهیم.

این فیلمنامه‌نویس، با اشاره به اینکه داستان‌گویی یکی از مهم‌ترین ابزارهای تحول فرهنگی انسان است، عنوان کرد: هیچ موجودی به اندازه‌ انسان نمی‌تواند دنیایی را که در آن زندگی می‌کند تغییر دهد؛ خواه این تغییر خوب باشد یا بد. در این میان، یکی از توانایی‌هایی که شاید در مقایسه با فناوری ساده‌تر به نظر برسد اما بسیار عمیق‌تر است، توانایی داستان‌گویی است. انسان با داستان، از لحظه‌ی اکنون رها می‌شود؛ حتی اگر داستان، بازگویی یک سفر روزمره باشد. داستان، تجربه‌ فردی را به دانش جمعی تبدیل می‌کند.

توحیدی در بخش دیگری از سخنان خود، با نگاهی تاریخی، شکل‌گیری روایت را از اسطوره تا درام توضیح داد و گفت: نخستین داستان‌ها در دوران شکارگری شکل گرفتند؛ روایت‌هایی درباره‌ انسان‌هایی که کارهای خارق‌العاده انجام می‌دادند، مانند کسی که می‌توانست با یک ضربه پیر یا حیوانی را از پا درآورد. این داستان‌ها بنیاد اسطوره‌ها را گذاشتند. کسی آنها را ننوشته بود؛ گویی الهام یا وحی بودند. وقتی انسان کشاورزی را کشف کرد، داستان‌ها از آسمان به زمین آمدند. داستان‌ها درباره‌ی دانه، زمین و کار انسانی شکل گرفتند؛ درباره‌ی کسانی که نیمه‌خدا بودند و توانستند از طبیعت محصول بگیرند. پس از این دوره، روایت‌های حماسی پدید آمدند و بعد، روایت وارد مرحله‌ای تازه شد.

او در ادامه به دیدگاه‌های فلسفی درباره‌ی روایت اشاره کرد و گفت: ارسطو می‌گوید آثار ادبی تقلید واقعیت‌اند! در هر تقلید سه رکن وجود دارد: وسیله‌ی تقلید، موضوع تقلید و شیوه‌ تقلید. برخی هنرها، مانند شعر و نثر، زبان‌محورند؛ برخی دیگر از ابزارهای بیانی دیگر استفاده می‌کنند، مثل درام که با تقلید اعمال شخصیت‌ها روایت خود را سامان می‌دهد. ارسطو معتقد است هنرمند واقعیت را تقلید می‌کند و هنر بازنمایی بی‌واسطه‌ جهان است. اما افلاطون باور داشت آنچه هنر بازمی‌نماید، سایه‌ جهان است، نه خود حقیقت، و پایین‌ترین مرتبه‌ شناخت را دارد. همچنین فردوسی تأکید می‌کند که سخنانش دروغ و فسانه نیست، بلکه بر پایه‌ی خرد و معنای کهن است. پیش از او کسانی بودند که داستان‌ها را گرد آورده بودند و او آن روایت‌ها را به نظم درآورده است. این همان مسیر روایت است؛ مسیری که از اسطوره آغاز می‌شود، از زمین می‌گذرد و در ادبیات و سینما به بازنمایی پیچیده‌تری از جهان و انسان می‌رسد.

توحیدی در بخش دیگری از سخنانش به سه گونه‌ اصلی روایت اشاره کرد: می‌توانیم بگوییم ما یک روایت اسطوره‌ای داریم، یک روایت حماسی و یک روایت دراماتیک. در روایت دراماتیک، داستان توسط اشخاص بر صحنه اجرا می‌شود. بنابراین روایت از بازگویی صرف فراتر می‌رود و در کنش شخصیت‌ها معنا پیدا می‌کند. افلاطون روایت را فعالیتی زبانی می‌دانست؛ یعنی زبان بنیاد است. ارسطو به ما می‌آموزد که نمایش‌ها تقلیدی از زندگی‌اند و از دل تقدیرها معانی عبرت‌آموز بیرون می‌آورند؛ ما از طریق این تقدیرها به جهان معنا راه پیدا می‌کنیم، و این هدایت می‌تواند از طریق تراژدی یا کمدی انجام شود.

توحیدی با مرور نظریه‌های قرن بیستم گفت: از دهۀ ۲۰ میلادی به بعد، نظریه‌پردازان شکل‌گرا و فرمالیست‌های روسی و بعدها نظریه‌پردازان که به گونه‌ای دیگر تحلیل کردند و برای آن درجاتی قائل شدند. آنها عناصر روایت را به اجزا تقسیم کردند که شامل شخصیت‌ها، ابزارهای نویسنده برای بازگویی و زبان و ساختار است و در سینما دو دسته عنصر، با عنوان عناصر روایی و زیرمجموعه‌هایشان پدید آمدند. پیوند، پیش‌داستان، شخصیت‌ها و افکت‌های درام مانند تعلیق، غافلگیری، معما، کنایه، همان چیزهایی‌اند که جذابیت روایت را تأمین می‌کنند. این‌ها باعث می‌شوند ما نگران یک شخصیت شویم، با او هم‌ذات‌پنداری کنیم یا از او متنفر باشیم.

او درباره جذابیت روایت بیان کرد: اولین کاری که می‌توان برای جذاب‌کردن روایت انجام داد مربوط به شخصیت‌هاست. شخصیت‌ها مهم‌ترین ابزار ما برای تعریف روایت و پیش‌برد ماجرا هستند. شخصیت باید جذاب باشد، جذاب به این معنا که بتوانیم با او ارتباط برقرار کنیم یا دست‌کم او را درک کنیم. وقتی با شخصیت هم‌ذات‌پنداری می‌کنیم، او ما را دنبال خود می‌کشاند. یکی از نظریه‌پردازان می‌گوید شخصیت باید در کاری مهارت داشته باشد؛ اگر شخصیت در کاری مهارت داشته باشد یا محبوب دیگران باشد، تماشاگر به‌طور طبیعی به او جلب می‌شود. از سوی دیگر، اگر شخصیت در موقعیتی نامساعد و خارج از ارادۀ خود قرار گیرد، تماشاگر از همان ابتدا با او همراه می‌شود.

توحیدی گفت:شخصیت‌ها اولین و مهم‌ترین ابزار ما برای جلب توجه‌اند؛ و ما باید بدانیم چگونه آن‌ها را شکل دهیم تا روایت‌مان مؤثر باشد. انتخاب، عامل شناخت شخصیت است. ما از طریق انتخاب‌های شخصیت او را می‌شناسیم. همان‌طور که شما برای انجام وظیفه خود حاضر می‌شوید موتورسیکلتی را بدزدید تا به موقع برسید، در روایت نیز این انتخاب‌هاست که ماهیت شخصیت را روشن می‌کند. حالا تصور کنید همین تلفن شما زنگ می‌زند و درباره همان موتورسیکلت خبر می‌دهد. افکت‌های نمایشی وارد می‌شوند تا ماجرا جذاب‌تر شود؛ شما سوار موتورسیکلت شده‌اید، صاحب آن شما را می‌بیند و دنبال‌تان می‌کند. به شما نمی‌رسد، اما ماشینی که متوجه ماجرا شده او را سوار می‌کند تا دنبالتان بیاید. تعقیب و گریزی شکل می‌گیرد.

او افزود: در این موقعیت، تماشاگر می‌خواهد ببیند کدام یک موفق می‌شود؛ شما که وسیله را دزدیده‌اید، یا او که صاحب وسیله است؟ تماشاگر، چون از ابتدا با شما آشنا شده و با شما قرارداد احساسی بسته، دلش می‌خواهد شما موفق شوید. اینجاست که تعلیق به وجود می‌آید. تعلیق یعنی نگران کسی شدن که او را دوست داریم یا با او ارزش‌های مشترک اخلاقی داریم. در حالت عادی، سرقت را تأیید نمی‌کنیم، اما اگر بدانیم قهرمان به خاطر هدفی انسانی‌تر مرتکب این عمل شده، با او همراه می‌شویم؛ همان‌طور که در فیلم بعدازظهر سگی، شخصیت اصلی برای تأمین هزینه جراحی، بانک را سرقت می‌کند و ما با وجود نادرستی عملش، می‌خواهیم موفق شود.

این فیلم‌ساز در ادامه خاطرنشان کرد: بنابراین، استفاده درست از ابزارهای درون «جعبه‌ابزار روایت» می‌تواند داستان را جذاب‌تر کند. اگر از آن‌ها به‌درستی استفاده نشود، داستان گرما و کشش خود را از دست می‌دهد. بحث مهم این است که تماشاگر چگونه روایت را ادراک می‌کند. در نظریه‌های روان‌شناختیِ سازه‌گرا گفته می‌شود که ادراک و تفکر فرایندهایی فعال و هدف‌گرا هستند. محرک‌های حسی به‌تنهایی واقعیت را برای ما روشن نمی‌کنند؛ ما بر اساس استنباط‌ها و تجربه‌های ناخودآگاه‌مان واقعیت را می‌سازیم. به عنوان مثال، در فیلم «نان و کوچه» عباس کیارستمی، پسر نوجوانی برای آوردن نان با سگی روبه‌رو می‌شود و از او می‌ترسد. در اینجا طرحواره‌های ذهنی ما فعال می‌شوند مانند ترس از حیوان، تجربه‌های مشابه و حتی ویژگی‌های فرهنگی مانند دشواری درخواست کمک. او توضیح داد که این ادراک‌های ذهنی است که فهم ما از روایت را شکل می‌دهد، نه طول فیلم. به همین دلیل، درک تماشاگر از فیلم کوتاه یا بلند، تفاوت ماهوی ندارد.

توحیدی توحیدی با تشریح جزئیات صحنه‌ها تأکید کرد: روایت، حلقه‌ی اتصال میان پیرنگ و سبک است. او برای توضیح این موضوع به فیلم ده دقیقه پیرتر اشاره کرد و گفت: این فیلم با موقعیتی بحرانی آغاز می‌شود. گروهی مهاجر از کامیونی پیاده می‌شوند. یکی از آن‌ها از جمع جدا می‌شود، نی‌اش را برمی‌دارد و کنار درختی می‌نشیند. جوانی دنبالش می‌رود تا مواظبش باشد. مرد از او آب می‌خواهد. پسر به‌دنبال آب می‌رود و در مسیر با دختری سوار بر موتور روبه‌رو می‌شود. همین لحظه‌ها و واکنش‌ها، بر پایه طرحواره‌های ذهنی ما معنا پیدا می‌کند؛ ترس از بیگانه، حس همدلی، یا برداشت فرهنگی از غریبه‌ها. او توضیح داد که فیلم، بدون گفتن مستقیم، از مهاجرت، غربت و فراموشی ریشه‌ها سخن می‌گوید.

او ادامه داد: در پایان فیلم، مردی میانسال را می‌بینیم که پس از سال‌ها، دوباره همان پیرمرد را می‌یابد که هنوز در همان‌جا نشسته و نی می‌زند. این بازگشت به گذشته و مواجهه با فراموشی، همان پیوند روایت با معناست؛ جایی که انسان مهاجر، ریشه‌های خود را از یاد برده است. درک ما از روایت، حاصل طرحواره‌ها و تجربه‌های شخصی‌مان است. روایت پلی است میان پیرنگ، سبک و ژانر، و هر تماشاگر بر اساس جهان ذهنی خود تفسیر متفاوتی از آن ارائه می‌دهد.

توحیدی یادآور شد: مفهوم روایت از دوران ارسطو مورد توجه بوده است. ارسطو در دو اثر خود که متأسفانه از میان رفته‌اند، شیوه‌های ساخت روایت را توضیح داده بود؛ نگرشی که تا دهه‌ ۱۹۲۰ میلادی دست‌نخورده باقی ماند تا آنکه نظریه‌پردازان روس و پس از آنان زبان‌شناسان و نشانه‌شناسان، رویکردی تازه و زبان‌محور به روایت ارائه کردند. از دهه‌ ۱۹۷۰ به بعد، نظریه‌پردازان سینما به‌طور جدی به روایت پرداختند. پژوهشگرانی چون وارن باکلند و گریگوری بر مفاهیمی مانند نقطه‌ دید، کانونی‌سازی و مؤلفه‌های بنیادین روایت کار کردند. با وجود تنوع دیدگاه‌ها، محور اصلی همه‌ این نظریه‌ها چگونگی ادراک روایت از سوی تماشاگر است و اینکه خالق اثر چگونه می‌تواند با درک ذهن مخاطب، روایت‌هایی تأثیرگذارتر بسازد.

این فیلم‌ساز در پاسخ به پرسش حاضرین عنوان کرد: درست و غلط، در بازخوردها مشخص می‌شود. ما نخستین تماشاگران کار خود هستیم و اگر افکت دراماتیک مؤثر باشد، واکنش طبیعی و احساسی ایجاد می‌کند. غافلگیری، تعلیق و معما سه افکت اصلی‌اند و مدیریت آن‌ها وابسته به زاویه‌ دید و میزان اطلاعاتی است که به تماشاگر داده می‌شود. در ژانر معمایی، زاویه‌ دید تعیین می‌کند که تماشاگر هم‌سطح با شخصیت بداند یا جلوتر از او باشد. وقتی مخاطب بیش از قهرمان می‌داند، تعلیق شکل می‌گیرد؛ چون از خطری آگاه است که قهرمان از آن بی‌خبر است. اما در غافلگیری، تماشاگر و شخصیت هم‌زمان با یک رویداد مواجه می‌شوند و شوک را با هم تجربه می‌کنند. از این رو، ارزش تعلیق بالاتر است چون درگیری عاطفی و نگرانی بیشتری می‌آفریند. در برخی فیلم‌ها، مانند مجموعه‌های شرلوک هولمز یا پوارو، شخصیت اصلی جلوتر از تماشاگر حرکت می‌کند و در پایان با استدلال، گره را می‌گشاید. این نیز نوعی بازی خلاقانه با میزان اطلاعات است.

او افزود: مخاطب بر اساس طرحواره‌هایی که از هر ژانر دارد، انتظارهایی در ذهن خود می‌سازد. این طرحواره‌ها حاصل تماشای مکرر فیلم‌هاست، نه الزاماً مطالعه. برای مثال، در فیلم عاشقانه مسیر روایی اغلب شامل دیدار، عشق، جدایی و وصال دوباره است. در فیلم‌های گانگستری، مسیر صعود و سقوط را داریم، مانند پدرخوانده که قدرت و سقوط یک شخصیت را به تصویر می‌کشد. این‌ها قواعدی‌اند که کار می‌کنند. اگر رعایت نشوند، تماشاگر درگیر نمی‌شود. درستی یا نادرستی روایت در بازخوردها آشکار می‌شود؛ اگر در لحظه‌ی خطر نگران قهرمان شدیم یا در اوج احساسی، تأثر پیدا کردیم، یعنی روایت درست عمل کرده است.